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      陈平，1960年生于北京。1984年毕业于中央美术学院中国画系，同年分配至北京体育学院任美术教师。1985年调入中央美院附中任教。1987年调任中央美院书法研究室教师。1997年调入中国画研究院任专职画家师。现为中央美术学院中国画学院教授，博士生导师。中国书法家协会会员、中华诗词协会会员、中国美术家协会会员。著有《廿世纪中国画大系陈平》、《费洼山庄画集》、《问故楼书法选》、《樗木堂印蜕》、《瓶龛诗草》、《新文人画集．陈平》多本专著。
采访人：中央美术学院美术学博士后王雪峰
地  点：陈平教授北京朝阳区望京鹿港寓所
     王雪峰：陈老师，您好！久仰您的大名，对您的绘画大家非常熟悉。今天我受《书画艺术》杂志社的委托对您做一次访谈。希望通过这次访谈，对您和您的绘画艺术有一个全面深入的了解。通常在做绘画史研究时要从画家的成长经历、师承关系、绘画风格、对艺术史的贡献等方面入手。我们今天的访谈不妨按照这样的思路来进行，在访谈的过程中我们也可以穿插一些即兴的话题。第一个问题，请陈老师谈谈，您是怎样走上绘画之路的？
      陈平：我是从小喜欢画画。我出生于1960年，这是个比较动荡年月，有三年自然灾害。成长时期正好是文化大革命。那个时候很多和我同龄的小朋友，在学校里学习的内容比较单一，不像现在的小学生那么丰富，我们那时的学习内容非常简单。我从小因为母亲身体不好，常年住院，我父亲就把我送到了机关幼儿园。那时候幼儿园管理比较松散，也学不到什么东西。但是我喜欢画画，经常照着一些小画片画。渐渐地包括我父母在内的大人们觉得这个孩子喜欢画画，给我几句鼓励。听到大家的鼓励，我自己觉得以后就要学画，可以走上绘画之路了，自己更有信心了。当时与同龄小朋友相比，大家都认为我是画得最好的。当时在幼儿园上画画课，可是老师不会画。老师就让我在黑板上画，然后让其他小朋友照着学。这种情况在上小学是也有，自己很天真，觉得自己在这个上面能够发挥一下。上中学时已经是文革后期，社会上的少儿活动包括少年宫的活动渐渐多起来了，我也跟着中学的四五个同学去少年宫学习画画。这时候开始学习素描和色彩，也就比较正规了。
      王雪峰：实际上，您从那时候开始了素描色彩的专业训练？
      陈平：那时我只有12岁，我母亲就去世了。当时我父亲还比较年轻，我姥爷姥姥怕我父亲续弦以后对我照顾不好，就和我父亲商量，把我母亲的妹妹也就是我姨续过来了，这等于是亲上加亲。但我姨是农村户口，过了两年又生了我妹妹，家境非常不好，一家人的生活全靠我父亲的工资。父亲工资很低，也就是40多块，很艰难！那时候我上中学，想着解决一下家里的困难。没有纸张，就找些废报纸去练。色彩呢，同龄的朋友都是画油画和水粉，我只能买水彩，因为水彩比较经用，能用很长时间，不像水粉那样一抹半管就没了。我的素描和色彩就是这样学下来的。
      刚才谈到家里困难，我就想到能不能画插图和连环画，插图和连环画是有稿费的。我们有个邻居是曾静初先生，曾先生是很有名的版画家，是解放前白区的进步画家。他们老两口对我很厚爱，也知道我家里的困难。他们经常接济我，他们省下粮票让我拿到家里。曾先生知道我想画连环画，就给我介绍了人民美术出版社的林凯先生。我每星期找一天就拿着自己的画稿让林先生看，请林先生提点意见。在这期间，我看到林先生除了连环画，还画水墨、山水、人物、花鸟，还搞书法、篆刻、诗词，他比较全能。啊！这可是我心里一直想往的事情，我觉得以后绘画应该走这条路。渐渐地受林先生的熏陶，我就走上了学习中国画的道路。跟林先生学习的时候是十三四岁，一直到中学毕业考入中央美院。
      王雪峰：您的诗词也是那个时候学习的吗？
      陈平：那还没有，那是很以后的事情了。
      王雪峰：您是哪一年考入中央美院中国画系的，请您谈谈在中央美院的学习经历对您的影响，那时候设置了哪些专业，招收几个人，是哪些先生教你们的，以及对您影响最大的先生是哪几位？
      陈平：上中央美院是1980年，我是第二届。当时中央美院有个班，是叶浅予先生招的。叶浅予先生有他的教学思想，他要做一个山水、花鸟、人物共同学习的试验班。他考虑到以往的学生学的专业都太单一，以后工作起来不方便，所以招收的学生要全才的，要山水、花鸟、人物并举。由于我受到林凯先生的影响，除了山水、画鸟、人物以外我还有画连环画的基础。画连环画很锻炼人，拿到一个连环画的稿本，作者就好像是一个导演，又相当于一个摄影，又相当于一个演员，就是集众家于一身。连环画对构图能力的要求特别强，所以这种锻炼对我的创作和写生影响特别大。我们这个班，考试考的是山水写生、花鸟写生、创作、速写和白描，叶先生提出用白描替代素描。我们这个班总共招了10个人，经过后来的学习和发展，有些人偏爱山水、有些偏爱花鸟，有些人偏爱人物。10个人中有3个人画山水，一个人画花鸟，其他人都在画人物。
      上美院接触了很多老师，山水的，花鸟的，人物的都有。当时，教人物的是姚有多先生，他是我们的班主任。李少文先生刚毕业留校，是我们的副班主任。当时他们在绘画上都有很大成绩，对我们的帮助也特别大，在观察生活，塑造形象起到了很大作用。山水画这边，有贾又福、黄蓉华，主要是这二位先生。花鸟画主要是张立辰、赵几安先生。在学习之余，因为是全能班，我又喜欢书法。
      上学之前受林凯先生的影响，我就模仿林凯先生的画。我有时候就把我的画送到人美社林凯先生那里去，林凯先生不在的时候，就让他工作室的其他同事看，如当时有徐锡、张广、石虎这些现在很有名的画家，他们会误认为是林凯先生的画。有一次，林凯先生对我说：一个好的艺术家，在学习时要善于活学；一个好的老师，应该针对学生的兴趣，来引发他们的特点，让学生走自己的路。一个好老师教出的学生，教10个学生是10个风格，如果不善于教学，教10个学生就一个风格。这句话对我的印象特别深、影响也特别大。后来我就思索，是不是学老师学得太像了，这也不是将来自己的路。渐渐地想要走出自己的路子，这就开始考虑怎么变的问题了。当时资料特别少，上中学时的两位同学对我的影响特别大，一个是陈小林，他家里有藏书，其中有《芥子园画谱》；另为一个是英达，他现在是著名的导演，他搞雕塑，他的父亲是英若诚，刚从监狱里出来。当时美国的一个艺术团到北京人艺来访问，英若诚做翻译，美国朋友知道了他的儿子喜欢画画，就送给了他一本怀斯的画集给他的儿子，这是1975年的时侯。英达把这本书让我看，这是我见到的第一本外国画册。怀斯的画好多是淡彩，也有水彩。他的色彩很单一，情调非常沉郁，这比较符合我的心情，我因为母亲去世，家里又比较穷，一直非常低沉，恰恰怀斯的画也是很低沉的情调。画册中有一幅画，作于1924年，是一个小孩从荒坡上往下跑，我们都不理解。英达去问他的父亲，他父亲就告诉他：这是怀斯画的他自己，是他父亲刚去世不久，生活就向这个荒坡一样，他一个人往下跑，一下子冲了下来，他很孤寂，唯独相伴他的就是他自己的身影。这个和我的心情特别接近，我更加喜欢他。我就向英达借了这本书，然后去模仿，模仿怀斯的色调。我画了很多，当时把我的水彩画让许多懂色彩的人看，他们很奇怪，你的画怎么没有色彩感，你是不是色盲。我告诉他们：我学的是怀斯。让他们看怀斯的画册，他们才理解。那时候画画讲究冷暖色，而怀斯不是这样一种情况，他的颜色很单一、很纯，是一种再造的纯，不是色彩的纯，不是那种单调的纯。
      前面讲了，画画要走自己的路，我喜欢怀斯，我想能不能把怀斯的色彩放到中国画中来。我就开始试验，有时候画水彩，用了调胶和调浆糊这些小技巧。后来我在山水画变化的时候，就试着看能不能加胶把色彩加厚，当时用的也就是水彩水粉的颜料。但中国画的色彩和这种色彩还是有一定的区别。在我的中国画演变过程中，加入了很多这种色彩，一直影响到我现在。熟悉我的人都能看到，画中的土黄色的调子，有   ？的调子，都是从怀斯那里来的。包括色彩的沉郁、心情，这些都和我成长的道路是有关系的。后来对这种方法不断试验，不断的改进，慢慢形成了现在的风格。
      王雪峰：李可染先生教过你们吗？
      陈平：李可染先生没有教过我们。我在上大学时，李可染先生带研究生，我没有见到过他。毕业以后，才见到了李可染先生。毕业后，我被分配到北京体育学院。有一天我到中央美院，给张平老师送我给他刻的几方印章。恰好我遇到了卢沉先生，他问我在哪里工作以及工作情况，问我想不想回美院。卢沉先生是画人物画的，他想为他的工作室里增加书法、篆刻、山水画的力量，想把我调过来。他让我准备资料，由他将材料转到系里。因为系里严重超编，不能进人。卢沉先生就想到让李可染先生帮忙，他让我带着作品和他一起去见李可染先生，这是第一次见李可染先生。李可染先生对我的作品提了一些建议，对我的书法和篆刻提了一些想法，看了我的篆刻以后也给予了鼓励。他说：陈平，我能不能请你为我刻几方章。我当时感到又激动，又怕刻不好。李可染先生进到他的里屋，选了大大小小7块石头，告诉我这个刻这，这个刻那。回家刻完以后我就拿给卢沉先生看，请他给我提意见。我又跟着卢沉先生再去看李可染先生，李可染先生对我刻的章比较满意。可是，我的调动还是有困难，卢沉先生告诉我中央美院超编，美院附中不超编，我就到了美院附中工作了两年。因为从上学期间就追寻自己的方法，并一直延续这个方法，1987年陈向迅，赵卫，卢禹舜，还有我搞了4人画展，受到行内的支持和鼓励，在全国比较有影响，李可染先生也去看了这个展览。
      1988年我从美院附中来到了中央美院。当时中央美院要成立书法系，从美院青年教师中选择有成就的教师，就把王镛从国画系调来，加上我。因为不够7人，只能成立工作室，后来又调来了刘涛。这样一干就干到了1996年，但自己还是想画画。我一边教书法篆刻，一边画画。正是在这一段时间，增进和提高了我对于书法的认识，篆刻也有个更突出的进步。这些都影响到了我的绘画。书画同源，真是感觉到了它们的共同之处，书法在笔触上、用墨上、框架结构上与国画一样。篆刻尽管在方寸之间，但经营位置方面和绘画也是分不开的。
      本科四年给自己做了一个计划：在一年级的时侯，把书法稳定下来。那时候喜欢碑，喜欢那种有个性的。我喜欢康有为的字，他的字比较雄强，我写得也比较像。我拿写的字给林凯先生看，又是林凯先生启发了我。他说：你学习康有为不如学习他的老师。我不知康有为的老师是谁，他告诉我康有为是跟北碑学，你不如学北碑。林凯先生给我推荐了一个北碑，字体上又跌宕，结构上又严谨，叫《司马景和妻墓志》，我一直在学它，受它的影响特别大，一直到现在。本科二年级的时候，想把篆刻弄起来。在篆刻方面自己开始是凭兴趣，属于瞎刻。后来给林凯先生看，林凯先生说篆刻要有法度，法度从哪里来，从    来。他给我介绍了一些印谱，如邓散木的《篆刻学》，吴昌硕，黄孟复等。但我没有临过，在创作时我总是把前人的东西放在旁边参照，我先以他的感觉创作一方章，味道像他即可，所以说别人看到我的篆刻觉得比较灵活，不拘于死法。诗词是在读本科的时候喜欢的，本科三年级，想在诗词上下功夫。我们上中小学时语文被荒废了，对于唐诗宋词的理解仅是只言片语。我学得也是磕磕绊绊。林凯先生的诗在当今画家里是第一好，有人说把他的诗放在唐人里也不逊色。他的诗是画人的诗，但不亚于诗人的诗。林凯先生具有诗人的才华，又具有画家诗人的灵感。我那时学诗，又喜欢上了元曲。我觉得元曲更为口语化，更为自由。元曲中的小令可以衬字，衬字不限，比较鲜活。因为我喜欢像民歌那样有雅致又朴素的感觉，后来就学着填写小令。我把我写的诗、词、小令拿去给林凯先生看，林凯先生说我的小令比诗更好，这对我是一个鼓励，那我就在小令上下下功夫吧，毕业以后就一直填小令，填了很多。小令分南曲和北曲，还有套曲。我填大套又发现在小令与小令之间加上对话就成了一折戏，我就看元人杂剧。我喜欢那些雅致完美的才子佳人戏，觉得很完美。我还读到了一本书叫《顾随文集》。顾随先生在诗词方面有很深的修养，他有两个著名的弟子，一个是周汝昌，一个是叶嘉莹。在文集后面还有顾随写的几折戏和几个杂剧，我觉得特别有意思。他以新的角度，既有元人的感觉，又有当时人的心性。我想到画家里面也有像徐渭写过《四声猿》，我自己也写一个杂剧试试吧。于是，我就选择了南宋词人姜夔过垂虹桥的故事。姜白石写下了“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松凌渡，回首烟波十四桥。”我以此作为引子，写姜夔除夕到范成大家，姜夔填写了《暗香》《疏影》两曲，由歌女演绎出来，清婉美妙。范成大十分欣赏，便将小红赠予姜夔。后来我觉得觉得有点旧，没有现代人的感觉，我就改了，把自己写进去了。这就多了一个层次，即今人怀古人，古人与今人在梦中的结合，这个剧本的名字叫《画梦痴魂》。在画室里，我因为喜欢姜夔的这首诗，就把这首诗画了一幅画贴在墙上，我就开始做梦。在梦中我进入到了这幅画中，梦见姜夔，姜夔遇到了700年后的我这样的一个朋友，我们一同到了范成大的家里——这就是一种梦中亲历。1994年写完以后，我的同学许骏到我家里，看到案头我写的这个东西，就提出找个导演看看。他找到了于少飞，于少飞说要给我排出来。我在1995年要做一个画展，我想在画展当中把这一出戏演出来该多好啊！于少飞答应并找了中国艺术研究院戏曲研究所的傅学艺先生，由傅先生谱曲并亲自伴奏，这个戏在1995年演出了。
      现在填小令少了，写诗多了，我想诗在格律方面最见功力，我想在这个上面多用点功夫，而把小令作为性情的一种尝试。
      王雪峰：现回过头来，再谈谈您的山水画，我们看到您的山水画的图式很有自己的特点，应该说陈氏山水语言已经非常显著,请您谈谈这种图式语言是怎么形成的?
      陈平：我的山水画，前面讲到了一点，林凯先生要我走自己的路。我尝试着解决用怀斯的色彩和中国的水墨怎么融合的问题，上大学四年级的时候我一直在研究。那时，山水画是学习李可染的。我在画面上学习李可染先生，虽然在面貌上不太像，但现在大家还是把我作为李可染体系传承下来的人。我在治学态度上、山水研究的方法上是与李可染先生分不开的。李可染是齐白石和黄宾虹的学生，在他的山水画中又能见到多少齐白石和黄宾虹的影子。李可染可能更多的是学习老师的治学态度，他是用自己的眼睛看世界，把自己所看到是世界丰富到自己的画面上来。如果我要是一味地从表面上，从皮毛上再去学习李可染先生，无非是在重复他的一个样式。我觉得应该是以他的那种观察方法去学习，走自己的路。这是在学习他的精神，而不是在学他的表面。
       正是在上学时候，我一直在研究水墨和色彩的结合。我到了太行山，看到了太行山的那种山水的浑厚和苍茫，尤其是秋冬季节，色彩有点    的色调，非常沉重，这恰恰和我所习惯用的    的色调是相似的。后来去了黄土高原，觉得黄土高原的那种色彩更符合我，那种宏厚，那些平川和林立的丘壑，更符合怀斯的色彩。我当时是用色彩去找对象，然后找语言和构成形式，我就是这样捕捉过来的。本科二年级的时侯，我们去了桂林，桂林的烟雨是那样纯静，那样秀润，我又想画南方的烟雨的气韵，又舍不得黄土高原的雄厚。后来，我就把这两者结合了，这如董其昌讲的读万卷书，行万里路。读万卷书是胸中装万卷，行万里路是胸中有丘壑。这个丘壑不是看到了南方的黄山和桂林到北方的太行山和黄土高原，具有地域性的区分。如老子所说的，万行万物齐归一也，归一到一个景象，这归一到的景象就是你胸中的景象，这等于再造胸中的景象。这个景象可南方可北方，也可以到世界各地，把世界上最好的东西拿过来。
       我搞创作，一直非常怀念我母亲。我12岁时我母亲就去世了，我母亲是心脏病，她在怀我、生我时得的病。她当时是不应该生育了，但她坚持把我生下来。她身体一直不好，后来就去世了。我母亲去世后就葬在了河北    老家，那里是平原，是盐碱地，也是非常贫瘠的地方。我假期常常回老家，对那块土地非常有感情。我就想把我的创作用我家乡的名字来命题，叫费洼，我后来又加了费洼山庄。因为那里没有山，没有水，我就用胸中景象，把我所见到的最美好的装在这个心中景象当中，以此来纪念我的母亲。你看到我的绘画，一个是费洼山庄，一个是梦里家山，其实都是费洼山庄系列，也是心中的家山。其实，我想每一个画家他的一生是在完成自己的一个符号，有很多画家都是在完成自己的语言。这个符号和语言是永恒的，另外题材也是永恒的。题材永恒是因为它必须打动人，一个题材画了一时的一个景，只是当时的一个感受，但不能永久，永久的是一生的作品。像李可染先生的作品，他一生都在创作他的李家山水，虽然他也画了许多桂林和黄山，细细分析就可看出他是在创作他的一个家山。陆俨少先生也是，黄宾虹先生也是，他们画了那么多地方，全都是他的一个语言和一个符号，每画一个地方他们都没有失去自己的语言，他们在巩固自己的符号，恰恰在巩固了自己的符号，也就是巩固了他们的一个心象，他的心象就是自己心中的山水。我的山水画追寻的就是这样的道路，就是这样走下来的。我把山水画分为三种境界，不管山水、花鸟和人物，还是诗词、书法、篆刻都逃离不了这三种境界。第一境界是情境，当人对一个事物产生了感受，对它有一种感情的时候，就会寄托于它。很多画家都会把这种情与景融合在一起，很多画家都在这方面做文章。第二个境界是空境，空境就是物我两忘，物我相容，不知我是物，还是物是我，两者融为一体。像倪云林更多的就是在空境上面，他所游之太湖就是他的心象。他画的萧瑟的山水，就是他的心情，看到他的绘画就能想到他当时的感受。第三个境界是灵境，是一种更高的境界，属于再造境界。事物中似乎有的，但你捕捉不到，它是从心境中迸发出来的。像陶渊明的桃花源，我们都知道它是虚拟的，恰恰又觉得它是真实的，在生活中能找到的，但在生活中你又找不到它，它完全是理想化的。像董其昌的山水，是再造的，是有灵魂的。我把任何事物、任何艺术的语言都分为这三种境界，诗里头有，书法里头有，绘画也有。这是我判断一个事物的标准，是判断我走哪条路的一个标准，也是我的一种阶梯式的追求。
      王雪峰：我觉得您提出的关于山水画的三种境界是中国山水画美学的新的发展，是您提出的一个新的美学观点。从刚才您讲到的您的山水画语言形成的这样一个过程，让我们知道了您的山水画图式背后的一些故事，使我们对您的山水画理解有了更深更强烈的感受。我回过头来看看，把您放在中国山水画史这样一个纵向的坐标上，您觉得您处于一个什么样的位置，和古人相比，就像您刚才讲到的董其昌他们，您是一种俯视，还是一种平视，还是一种仰视？或许自己给自己做一个评价有困难，那您自己的目标是什么？
      陈平：你提出这样的问题，对我是更高的要求了。我有个什么定位，我自己也不清楚。我想一个画画的人用一生去完善自己，往往都是让后人去评说。作为学习传统绘画的人，我觉得首先要守住传统。现在风气非常好，大家都在回归传统。虽然也有好多人在做水墨实验，这是多元性。但我想更多的人，在教学上更多的应该是守住传统，在传统当中去研发自己。很多人讲，前人都把路堵死了，你无路可走。我觉得这句话是错误的，为什么说它是错误的？首先，你没有了解传统，没有深入到传统中去，你怎么知道路被堵死了。我现在感觉传统里头天地非常大，非常宽广，从哪一点都能走出来，而不是到处去碰壁。我们在研究传统，古人也在研究传统。传统有两种，一种是平面的传统，一种是生活的传统。生活的传统是立体的画面，从这个立体的画面中，你能够看出很多笔法，看出很多古人的笔法，看出很多没有被发现的笔法，这就是很好的传统。我们在学前人，前人在学生活。就像林凯老师说我：你与其学习康有为，不如学习康有为的老师。康有为的老师是北碑，北碑的老师又是谁啊？我们可以往上推。只要你理解传统，真的深入进去了，你会把传统的东西学习到的。那时候，林凯老师给我讲诗、书、画、印四为一体，但现在有多少人在沿着这条路子走。在古人中，有书法和绘画两者结合的，像赵孟頫、董其昌，都是大家。诗书画三者结合的，有苏东坡、石涛。诗、书、画、印四者结合的，像齐白石、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹。所以，到后来是越来越完善，越来越明确。对于我们后人来说，就应该遵循这个路子来走。不要说要诗、书、画、印一体，如果你能够做到两全也不错的。过去有些画画的人，就一味地画画，连书法也不做，篆刻请别人，诗也不作。现在年轻人应该做起来，包括我们现在的教学就是这样全排的，在四年的本科教学中也是诗、书、画、印的课程都开。学生可能将来不去做，但给学生灌输的学识和修养应该是完整的。你刚才说到学习传统，我觉得向古人可学习的东西太多了。
      王雪峰：您刚才讲到的传统，一个是社会的传统，一个是纸质文本的传统。社会文本的传统就是师造化，师造化是永远无止境的。
      陈平：对。
      王雪峰：我看您的画，来自于传统，但画面上又洋溢着现代的气息。请您谈谈，传统中国山水画如何走向现代，或者是传统绘画如何具有现代感？
       陈平：如何具有现代感？我觉得现代的人在笔法上可以借鉴传统，借鉴传统中的符号，但在生活中可以捕捉新的形象。现在的形象，除了山川的形象没有发生变化，其实一些房屋的结构，桥梁都发生了变化，也包括人的服饰。把这写捕捉到了，就会有新的美感。没有必要一味地求新，笔墨都不要了，去横涂乱抹，那不是出新，反而是掉了传统。我觉得西方的东西可学的也很多，包括他们的形式语言，色彩。他们的色彩比我们更科学，我们的色彩更为意象。我们可以把这些西方科学的东西和我们意象的东西结合起来，这样画面自然会产生变化，与古人不同。再一个是构图的形式，中国古人是散点透视，我们现在一直延续着散点透视，散点透视可以把画面上的形体通过平面分割更为符号化，这样就可以和西方的构成相结合。现在看古人的绘画，有厅堂的、扑面而来的山水、人物和花鸟，在形式的处理上有的是经意的，有的是不经意的，有时候在形式上会给你造成凌乱的感觉。西方的绘画注重整体，它观察事物以素描和光的明暗，所以更为整体。我们不见得用素描的方法，但我们可以以它观察处理形式的整体的方法，把它放到画面中来，做到两者结合。我觉得中国的传统本身就是一种吸取，而不是封闭的，凡是好的都可以吸收，来巩固我们自己的根本，然后来发扬我们的精神。学习传统，不是作茧自缚，而是要化蛹，变成一个蝴蝶。
      王雪峰：现在社会比较喧闹和浮躁，您认为一个画家应该保持一个什么样的心境？
      陈平：每个画人都不一样，性情也不一样，这就导致了自己的追求也不一样。喧闹是必然的，因为现在社会上信息量比较大，功利思想比较强，这个也很自然，无可挑剔。在这个时候，每个人应该有自己的定性，要明白每个时期要做什么。要是不知道自己做什么，就会产生浮躁。当知道自己一步一步怎么走的话，就不会浮躁，你会觉得时间不够用，浪费时间就是浪费生命。
王雪峰：您作为中央美术学院山水画教授，也在中国艺术研究院招收山水格韵方面的博士生。您觉得这些博士生应该具备怎样的素质？
      陈平：作为博士生，应该具备一定的绘画基础，具备独立研究的能力。我想更多的应该是在传统方面怎样去弘扬，特别是在格韵方面怎么样把绘画的品质和格调进行定位和提高。我前面所说的三种境界其实就是格韵，有了这种境界你才能知道高低之分、深浅之分。无论是自学还是研究，都应该在这个方面去把握。刚才你说的喧嚣和浮躁，就是因为不知道自己绘画的格调是在什么位置上。就像我们所说的甜的，俗的，高的，雅的，现在就是混在一起。其实就是判断不清楚，这个与修养有关系。
       王雪峰：浙江中国美术学院的中国画教学有一个鲜明的教学体系或者说是教学特色，您在中央美术学院从事了多年教学，您认为中央美院有没有自己的教学体系和特色？
      陈平：中央美院有自己的历史传承，从徐悲鸿先生开始就是以西画来改造中国画，用西方的素描，用西方科学的造型、基础和表现方法来改变中国画。那时候确实做了很多工作，比如蒋兆和先生就是一个典范，这些是在人物画方面取得的了突出的成就。在山水方面，那时候在文革时期介绍了许多新山水。我觉得新山水非常好，它把传统中的许多东西都淡化了，它里面的新的图式给了我们许多新的思考——原来山水也可以这么画，这样画的过程中我们又想怎么能够和传统的东西融合起来，又不失掉传统。浙江的中国美院，在教学上潘天寿先生一直在弘扬传统，一直是把传统作为教学的根本。他们在近些年培养了一些非常有才华的学生，成为当今最有才华的山水画家，人物、花鸟都有，非常有代表性。我们中央美院近些年也知道了自己的长处和短处，在这个时候要加强南北沟通，把他们教学的长处吸收过来，弥补我们的短处，又不失掉我们的长处。我们在山水画教学上，加大了对传统作品的临摹，又增加了很鲜活的情境山水画，这个在南方是没有的。情境山水画就是以古人的画为摹本，进行一些新的构思和创作。比如像范宽的《溪山行旅》，这张画我们可以把它变成四幅小画，或者更多的。可以把行旅的人的前后顺序、构图、观察视角都可以改变。为的是加强学生的创作能力，人物穿插能力，因为现在的教学内容比较单一，人物画教学比较少了。这样，课程变得很鲜活，而且也很有效果。我们还有诗词格律课和诗词题跋课，这在其他学校都是没有的。中央美院中国画学院，人物画遵循的是中西结合的方针，山水花鸟遵循的是传统出新的方针，守住传统，但要找到新的语言。我们怎样守住传统，怎么掌握传统，先把传统最基本的东西掌握好，从这个里面找新的语言，怎么出新，怎么结合。所以，我们今天在教学大纲上，是根据以前上学的经历和外校的优势结合起来的。
      王雪峰：刚才您说的人物画中西结合，山水花鸟画传统出新，这其实就是中央美院中国画院的教学理念。
      陈平：是，这个就是中国画学院的教学理念。在人物画上，更多的是遵循了徐蒋体系，是他们的延续。近几年美院领导对中国画的教学改进和山水花鸟的教学特别认可。
      王雪峰：您从一个画家的角度看，您觉得我们现在的绘画发展或者说美术发展需要一个什么样的理论？您对美术理论界有什么看法？
      陈平：我觉得理论应该结合实践，理论往往会弹高调，和实际有差别。理论和实践结合起来，结合的越紧密越好。比如我们看古人的画论，论者本身都是画家，理论和实践结合得非常好。
      王雪峰：非常感谢陈老师接受我的采访！