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      国画已经画尽了传统：传统的师承，传统的技法，传统的意境，传统的完美。这一切逼得后来者无路可走，他们必须想尽办法突围。这情形有点像西方绘画－－整整一部现代西方绘画艺术的历史，就是一部油画艺术的突围史。细读下来我们还可以发现，在东西方的这两场突围中，恰是两种不同的审美理想相互补充和交融的过程。两种文化，两片大陆，都从彼此身上找到了自己的兴奋点。他们开始互相靠拢，取对方之“长”补自己之“短”。他们都在传统的世界里完成了一次反叛和出走。
　　李勇作为一个六十年代出生的画家，已经是“突围”之后了。他这一代在传统内外的徘徊,在回归与出走中的矛盾状态，都表现得空前严重和强烈。无论是变革还是守旧，两个方面的遗产都足够丰厚满盈。其次，一个民族到了全球一体化的前期，到了数字时代，新思维新艺术的大交汇，使这一代面临了极大的不同于前人的选择机会。今天的中国艺术家有可能比前一代人更多地张大视野，同时也更多地经受喧嚣和聒噪。
　　李勇比起一般的中国传统画家，似乎不再那么倚重笔墨。这种原则性的背弃在整个的现代绘画中已变得不再新奇。他把国画携到一个临界点上，画出了西画印象派后期的意味。水墨、蛋彩画、油画、工笔画是这一切的糅和。但是他绘画的取材内容却更多地靠近国粹，如陶俑、宫女、宗教、古屋。似乎可以说他的笔触逾越了国画的疆界，也可以说拓宽了它的领域。这是内容与形式的一次冲突，一次交织，并在这个过程中显现出新的、很强盛的张力。当然，这其中也充满了撕裂的痛苦，一种破碎组合中的无奈和窘迫。为了避免苍白，追求情感的饱满和酣畅淋漓的表达，他在构图经营中已是煞费苦心。这种种努力都得到了丰厚的回报。
　　《祥云》、《甜蜜的城》系列，都是深得韵致之作。这些作品用心工细，精神沉入，唯美而不虚脱。另一些如《全日食》系列、《大慈悲》系列中的《阳中》、《朱夏》、《素秋》等，则表现了一种沧桑浑厚的意绪。这里的精神气质不仅是东方的而且是中国的，是对于中国文化、对于这种文化命运的一次次叩问。这些作品色调的斑斓与内在的沉郁，似乎构成了一对矛盾、一对冲突。它们由此而更加洋溢着生命的强力，传递出土地的大音，又似有隐约可辨的宿命的惶恐和悲悯。
　　他的部分作品好象过分倚重了形式感。如《大慈悲》：子、丑、寅、卯……但从中不难看出，作者同时也非常警醒，他正提防心力的耗散、精神的飘忽，避免这些在不知不觉中折伤自己的艺术。一件作品的致密或中空，首先是君临艺术的绘画者在那一刻的生命质地所决定的。当然，李勇的主要作品或大部分作品，都保留了一个探索者的清晰和力度，保留了可贵的勇气，其心理境遇是深沉开阔的。
　　完全是个人爱好的原因，我非常希望能看到当代国画作者通圆精到的笔墨，看到深透腠理的斯文气和高古的情怀。我还希望看到对国画艺术传统的顽强维护。我面对李勇画作的喜悦在于:他不仅在出走，而且还在归来。新世纪的中国绘画艺术，有可能是属于归来者的。