张 见：迷醉于经典意识形态的艺术家

      1972年出生于上海。1995年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获学士学位。1999年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获硕士学位。1999年任教于上海大学，任美术学院国画系副主任。2005年入中国艺术研究院攻读博士学位。

　　美术活动：1999年 江苏省首届大学生美术作品展一等奖，南京；“张见工笔画展”，南京。2000年“新动力中国画展”，南京。2001年“上海 . 仁川中韩美术交流展”，上海；上海青年美术大展一等奖，上海。2002年 “海上风—上海现代艺术展”，德国汉堡；“海平线绘画雕塑联展”，上海。2003年“
清华大学美术学院绘画系系列邀请展—张见工笔画展”，北京；“非常融合—当代工笔画名家新作展”，北京；“今日中国美术大展”，北京；“微观与精致—首届中国小幅工笔画展”(特邀)，北京；“传承与融合—当代中青年国画家提名展”，广州。2004年“点击传统—2004”；“青年中国画家提名展”，深圳、成都、东莞；“中国工笔画精品邀请展”，北京；“第十届全国美展优秀作品奖”，杭州、北京；“第二届中国人物画展铜奖”，北京；“龙族之梦—中国当代艺术展”，爱尔兰都柏林；“学院工笔—首届全国艺术院校青年工笔画名家艺术展”，北京。2005年“首届全国青年工笔肖像艺术展”，北京；“中国美术馆馆藏作品展”，北京；“新锐工笔画五人展”，南京；“中国美术之今日”，韩国首尔；“城市农民—当代水墨画展”，上海。2006年“巴黎 . 中国美术周”，法国巴黎；“中国面孔—当代工笔肖像展 . 澳大利亚悉尼”；“渡 . 当代水墨方式”，天津；“韩国青年美术双年展”，韩国首尔。2007年“移花接木—当代工笔画作品展”，北京；“现代中国美术展”，日本东京；“学院 . 经典—全国工笔画名家邀请展”，武汉、北京；“南北工笔画对话学术展”，杭州；“当代新工笔邀请展”，南京；“形象对话—中国油画、工笔重彩、水墨肖像展”，北京、福州、深圳、上海。
    张见心语：我是一个务虚的画者，迷恋营造甚于塑造。于是习惯于画中客体之神的抽离，抽离是为了摧使主体之神更为更为隐秘的注入并控制其中——如同精神世界的宗教祭祀般的复活。我希望误入我导演的这一幕幕舞台剧的观众得出的不是答案，而是疑问。
    应该说，当代中国画的发展是在继承和借鉴的纵向与横向的时空参照中逶迤前行的。然而，值得我们思考的是，当代中国画发展虽然有继承与借鉴的双重保障，却没有取得美术学意义上的有效进展。显示当中，那些拟古不化者总是强调继承的意义，而那些全盘西法者又总是强调借鉴的价值，好象继承与接见就是他画画的中级目的，全然忘记了继承与借鉴都是为了中国画的发展和创新，把中国画发展的过程当成了自己的创作目的。
    就中国画各画科的从业认输来说，画工笔画的不仅人数多，而且年轻化，这也许是因为工笔画易讨好观众、易入选美展的显示吸引了众多的青年画家来操持此道。这样一来，他们既可逃脱写意画笔墨法式的恢恢法网，又可躲过写意画英年难成的无边苦海，很快就成了名利双收的“赢家”。但我们也看到，那些有着过多私心杂念的工笔画家，在参加过几次展览后，作品便缺少了后劲，连美展也再难入选，更谈不上对画界有何影响了，画家的名字也像抛向水中的石子，杂掀起点点涟漪后，便石沉水中了。如果从这一角度沙锅说，工笔画又是一个“易工难成”画种了，且不说它有着比写意画久远的历史和辉煌的过去，就是现代社会的功能致用，也将其剩余资源开采殆尽，留给后人的表现空间大大的缩小了。因此，若想在工笔画科上有所成就，没有一个艰难的探索过程和继承与借鉴的恰当选择是难以奏效的。
    也许意识到了中国画的创作现状，也许是有了太多盲目继承与借鉴的前车之鉴，许多画家开始重新审视绘画的本意和目的，而青年画家张见的工笔画创作，就为中国画创作提供了某种有价值的借鉴。
    近年来，张见的工笔画随着画风的成熟而逐渐引起了画界的关注，他以严谨的治学态度、脚踏实地的艺术实践，以及委婉动人的画面为人们所称道。张见的工笔画，不仅注意近观的工谨细节，也注重远观的视觉张力，是画面图式的视觉效应和画中细笔描绘的肌理效果的完满统一，这是他作品既可以远观又可近玩的关键。由于工笔画表现的多种可能已被前人发掘殆尽，当代公比化或被动或主动的走上了“看谁画的细”的比拼之路，使得工笔画成了“技术工种的工夫较量，工笔画救灾这技艺的比拼较量中离绘画的本意越来越远了，应该说，张见的工笔画也很细致，甚至是过分细致了，以致让人感觉他也在行“工夫较量”的俗套里翻云覆雨，不过，当我们仔细审视他画面中的细节刻画时便发现，他并不是为了描绘描绘物象的质感，而是将质感升华为绘画元素，并和线描相结合成为他心境的表达和画面所需的构成部件，是对物象特征和质感的艺术强调。他画中的物象质感和线描肌理，通过装饰性的统摄，成为他绘画创作中可以自由运用的语言单位，看来，“看谁画得细”是我们对张见的一种误会。
    如果说“看谁画得细”是工笔画的一个手法误区的话，那么“看谁画得细”就是工笔画造型的另一个误区了。当代许多工笔画家往往把“细”和“像”当成一回事，又误把造型的“准”当成了“像”的前提，实际上“像”未必就“准”，这是没搞清楚画什么和怎样画的内在关系所至。张见的铪表面看来，也很“像”，包括他画面中环境的描绘，都为他的“像”增加了真实的可信度，人物和环境在画面在红被融为不可分割的整体。可是，如果我们再进一步分析他的作品时，才发现张见跟我们开了一个善意的玩笑。首先，张见为了强调图式的视觉传达，十分注意人物外轮廓和画面四边的对比关系，人物姿势的摆放、图像的画面占据、图形内外的几何穿插，特别是人物外轮廓线的完整性，是他所要重点解决的画面问题。因而，在这一大的前提下，一切真实和现实都被他艺术化地处理了。在张见的眼中，画面物象似乎变成了曲直横斜的线条，以及各种集合形体，为了画面所需的一根线、一块面，他也就不顾什么像不像了，一切物象都是在线条与几何的控制下生成画面的。此外，他画中的人物情态和道具、以及人物所处环境大多也是非生活化的，他画中出现的道具更多的是因为画面所需要那条线、那快面、那快色，或是某种象征意义，也就是说，张见想告诉观众的首先是他画的一张画，而不是表现了什么表面的生活现实，他追求的是艺术上的像和艺术上的真实。张见的创作过程，已明确地告诉我们，画家的创作对象是画面，而不是东西和物。绘画重要的不是画什么，而是怎么画，这也是那些沉迷于技术较量的工笔画家所缺少的艺术见地。
    张见在创作中不仅对中国传统绘画有着独到的理解和运用，而且对西方绘画也有着自己的眼光和参照，他的作品是在中西方传统与现代的广阔天地中生成的。张见作品的手法表现从用笔到着色都是地道的传统手法，只是他更强化了用笔、用线所形成的视觉效果，线与线的有机组合最终以面的呈现为结束，在线与面的变幻中为作品增添了无穷魅力。他着色的过程也和传统手法没有太大的差别，只是他更注意微妙的层次变化，甚至是把写意画才着意的虚实关系也体现了出来。他作品中的图式，大多采于西方绘画，特别是文艺复兴前的绘画注重线的描绘，以及半浮雕的相对平面，和中国传统绘画相类似，因为这样既能突出线的韵味，又能保持色彩的单纯性，是可以成为创作参照的。虽然张见着色的手法是传统的，但他的色彩对比和色彩运用却已是西方观念的体现了。
    具体手法的中国化、整体图式的西方化，好象很难勾兑到一起的矛盾因素，却被张见天衣无缝地融合到了一张画中，这实在让人佩服他对继承与借鉴的把握能力。张见的作品，不只是告诉读者他画了什么，而是通过画中物象呈现出某种象征意义和画家婉约而热切的心意。张见作品中人物的样态，背景的选择、远山的描绘，莫不是用画中的情境去展现画家的心境，以期和观众同情共赏。
    张见的创作心路，不光是他本人的智慧闪光，更重要的是，他的工笔画创作为我们提供了某种启示，特别是当我们谈滥了继承与借鉴的时候，他的意义逐渐凸显出来了。随着民族文化的伟大复兴、绘画艺术的繁荣发展，那种立足画学、表现民族文化与时代精神的画家，一定会受到观众的欢迎与认可，但愿张见也能成为这样的优秀画家。
    精彩点评： 
    张见笔下哪个原本“界限”分明的世界，似乎本身就内含着一种自我消解的力量。这力量使理性与激情、优雅与通俗的分别不再那样清晰，各种事物并置（“拼帖”）在同一空间中，在历史和现实、严肃与游戏之间自由滑动。就此而言，张见的作品竟意外地有了一份“后现代”式的新意，而他的笔墨感觉却又那样的传统，从那一丝不苟的千丝万缕的“高古游丝”之间，分明流露着纯粹的中国式的诠释。许多人评价张见的画作“洋气”、“贵族气”，除开画面中可见的古典的形象之外，这一层“新意”大概也是很重要的依据吧。 
                                                        ——贾鉴

    张见无疑是迷醉于经典意识形态的艺术家，他的经典意识是一种创作状态，是现代人的感动和憧憬，是一种动态的可能性而不是一种静态的模式。而我沉醉在旧文人的理解中，对于经典我往往会陷入一种类似于对旧事的回味与眷恋之中，几近于一种伤势。张见对艺术理解的起点是全新的，他对自己的证明是自己的视觉经验，他以单纯的视觉经验去证明自身的文化属性，在视觉经验中寻找自己的文化阪依，按照最为纯粹的绘画伦理去建构和利用自己的文化资源。我深陷传统文人的文化情景之中，由视觉经验而延伸至无限膨胀的文化外延常常把我搞得晕头转向，面对东方、面对西方，往往无所适从，而张见可以说，多多善意，拥有两个传统总比只有一个传统好，这无疑猛烈地撞击着我心中早已根深蒂固，已融为潜意识，已化为血液的文化正统观念。