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      于文江爱好把玩，是个善于从生活中找乐的人。2004年，我们同游埃及、土耳其，一路上都见他沉浸在如获至宝的喜悦之中。其实他未必真的觅得什么特了不得的珍宝，只不过小小地“淘”到了一两件他自己觉得好得不得了的外国雕刻小品而已。然而，他却为这可心的收获着实地兴奋了一路，还时不时地故意挑逗别人“念想”他的宝贝，然后再将“打击嫉妒心”的过程演为一出出逗乐的喜剧。他“淘”来的宝贝大家转身就忘掉了。但他造就喜剧情境的“挑衅行为”和“行为效应”却持续了一路，给大家的旅行生活增加了不少乐趣。这个生活故事平常不过，但他表现出来的生活态度，倒是很值得珍视的，这种既生活化又超越生活的态度，使画家总能从日常生活中扬示出诗意，把朴素的生活体验导向审美之维。 
       在当代社会情境中，这种审美地对待生活的态度有着特别的意义。现代化潮流带来一个“速度化”的世界，无止境的效益追求和物质扩张将人们卷入繁忙和躁动之中，快速的生活节奏和实用主义价值取向，使人们难以自持地陷入奔波、角逐的旋涡，以致难免为物所累、为利而竭。这种“速度化”的生存状态，对认知心理和感受能力影响严重，人们因此难得有驻足凝神的余地，也少有从容品味生活审美意蕴的闲静之心。现实世界变得像浮光掠影一般肤浅，审美认识往往流于鸡零狗碎的片段和瞬间。反映在艺术创作上，人们多靠不断加速的创作过程来平衡内心的焦躁，多用频繁变换的驳杂图像来弥补感官知觉的贫乏。当代艺术难得有让人细细回味和品度的美学深度和健康趣味，倒是为哗众取宠而充斥造作炫弄的噱头、粗俗鄙陋的私语或畸形变态的发泄……美丽的人生景致和为美丽而陶醉的诗心，在当代艺术领域逐渐隐退。如果说，这一切是现代化的必然产物的话，那么这真是人类文明的大不幸。 
      在这样的氛围中审视于文江的艺术，他工笔人物绘画上的那份一如既往的美丽品格，便显得十分特别，也十分耀眼。如同他在平常的旅行淘宝、找乐以至从容品味生活价值那样，他在艺术上也善于表现生活中那些可以反复咀嚼的审美意蕴。 
      于文江一直专注于工笔人物画，并始终用一种从容徐缓的笔调来表现生活中的美丽品格，反复玩味生活中那些让人产生美好兴味的对象，不为时风所动地陶醉在描绘美丽的审美体验之中。就中国画坛的当下状态而言，坚持于文江的这种审美取向是需要胆识的。多年来，中国画坛流弊深重，审视世界的审美图式已被故作思想深刻、故作志趣超凡的“审丑”风气所扭曲，以致画家们不敢用清丽、端正的笔调正面表达自己的生活理想和审美崇尚，生怕因此被畸形的“现代观念”视作平庸或媚俗，美术领域的这种“歪风邪气”，让一些具有优异审美感受力和高雅情趣的艺术家反倒不敢肯定自己的审美判断和真切感受，以致在自我怀疑中变得萎缩不前，造成艺术表现上的忸怩作态或装腔作势，实际上，那种竭力在画面细处制作绮丽视觉效果，而在大局方面则刻意以“丑态”叛逆审美规范的艺事作风，让我们看到一种分裂的或畸变的审美人格。 
      我欣赏于文江的审美人格，他毫无掩饰地表现自己对美丽的崇尚，并不折不扣地表现于画面，他把“速度化”因素从生活中剔除出去，静下心来在平常际遇中细细品味生活的深度价值和审美意味，并对人生的内在质量有所把握。美丽，在于文江这里是有所体味、有所感触的一种生命体验，是他静心觉悟的永恒生活之美——一种本质上摆脱纷拢和喧嚣的闲静。于文江之所以能获得以“美丽”为表述的生命体验，是因为觉悟之心自有闲静的倾向，从容不迫的内心生活，使画家略过纷杂、动荡的生活表象而透入其平和静谧的底层，在那里深切地领略到一种会心的美丽，可以从审美心理学角度来认识的这种审美状态，取决于物我交融的精神体验，显示出一种总往理想化方面设想、发现和推演的认知倾向。由此构成的内心生活是外在现实所不能比拟的，它所生发的审美意向只能诉诸象征表现。在于文江的审美认识和绘画艺术中，这一切都被归结为女性形象。那些花前月下如仙女一般陡然现形、粲然生动的佳丽，那些带着幽娴贞静仪态或缠绵悱恻意态的各路美人，是画家生命体验的表露。面对这些绘画形象，不必去追问“她”或“她们”的身世或来由，那不过是一种理想化的美丽，一种静心觉悟的美丽。 
      为表现理想化的美丽，画家选择了现实感很强的女性形象和同样显得真实自然的花草树木。画家的这种题材选择很平常，没有什么特别的创新之举，真正显示其创造性的是对这些题材的艺术处理。实际上，在于文江的笔下，花间美女、月下丽人这样的平常题材，之所以能够呈现出非同寻常的审美兴味，在于画家巧妙地赋予“女子”和“花木”这两者以不同的绘画性格，并在充满辨证色彩的“中庸”处理中把美丽的意象透彻地转换为充满韵致的绘画语言或绘画形态。在于文江的画上，工笔之法施于“女子”，细匀轻描、刻画入微的“工写”之意充分；而写意之法施于“花木”，松快自如、洒脱生动的“意写”之趣十足，但很明显的是，无论使“工笔”还是施“写意”，画家没有在哪一种画法上走极端，而是分别对这两种画法作了“削减”处理：虽工笔写人，却不为笔周之虑而滞于刻板规矩，随处可见松快和飘逸；虽意笔写景，却不以意足之求而坠入汪洋恣肆，满幅皆守理路和细谨，画家通过长时间的摸索，在“工笔”与“写意”、“写实”与“表现”间找到了一条“中间路线”，以至于把兼工兼写、亦实亦虚的品格韵致统一交融起来，造就出一种张力内蕴、情趣盎然的“中庸”审美气象。这种画路和样式，不仅显示了于文江个人的创造能力，也向世人提示了一种合乎中国画学精神的创新之路以及国画开新的广阔内部空间。 
      于文江是在反复的琢磨和探索中实现自己的审美创造的。他的绘画，在题材选择上没有惊世之奇，在材料技法上也没有骇俗之举。画家只是从容不迫地玩味合乎自己兴趣和理想的选择，并在反复的玩味中最终找到了最切合自己心性的艺术表达方式。在国画创作上，追求深度的取向从来没有捷径可走。谁都知道，用笔墨材料和技法去和生宣纸做工笔交易，不是一蹴而就的事情。这当中不仅要有把握形廓体态和用笔速度、力度的造型功力，更要有贴切处理繁简虚实、浓淡干湿、勾勒敷色关系的整体控制能力。于文江所选择的道路需要耐力和耐心，对急功近利的画家来说这是何等艰难的事情。于文江可是执著地在生宣纸上磨砺他的“小写意”人物，直到她们一个个出落得楚楚动人。把兼工兼写、亦实亦虚的辨证品格韵致落实到材料和技法方面，是于文江在精研传统笔墨过程中实现的技术突破。他用写意笔法描绘花草树木，不仅把大自然的生机活力转移到画面，充分地显示了国画写意语言的艺术魅力，而且也以此突破了工笔绘画过于一律的工致效果。更为重要的是，画家以“写意衬托工笔”的形式语言，充分展现了他所觉悟的美丽。他参透了“红花要靠绿叶扶”的辨证艺术道理，把“工笔”的形式意味理解为画面精神的营造，以至于敢把“写意”笔法纳入到工笔画的格局之中，从而造就出参差合宜、渗化微妙、形态朦胧的独特绘画效果。面画上，但见于文江的笔法，不飘不滞，气势圆畅，力道蕴藉，于雅致细丽中透着飞扬和生动。“工笔”和“写意”相得益彰的绘画趣质，藉相应的材料和技法深入到绘画的基底，以致整个画面别有一种沉稳感和宁静感,没有那种放笔纵墨的油滑痞气，也没有那种谨笔慎墨的小家败气。这种沉稳感和宁静感，让画上的佳人显出东方女性的娴静之美，也让画面本身呈现出怡然雅致的艳丽之美。 
      静心觉悟的美丽，需要不断的生活滋养，否则它也会像插在花瓶里的花朵那样干瘪以至枯萎。愿于文江守住心性的从容和闲静，将心中理想化的美丽更精彩地释放于画作之中。